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segunda-feira, 2 de julho de 2012

UMA MONTAGEM INÚTIL, MAS ABSOLUTAMENTE NECESSÁRIA


Sobre o espetáculo “A Cantora Careca”, de Eugène Ionesco, com direção de Júlio Castro, apresentado na Mostra Mais 2012 do curso de Direção Teatral da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em junho/julho de 2012*.
Por Diogo Liberano**.

Escrita em 1950, na mesma época em que o dramaturgo irlandês Samuel Beckett escreveu a sua obra máxima “Esperando Godot”, “A Cantora Careca” do dramaturgo nascido na Romênia, Eugène Ionesco, apresenta um drama insólito sobre a solidão humana e, por extensão, sobre a possibilidade de faltar sentido a nossa existência. Em cena, um casal de ingleses (o Smith e a Smith) recebe para um jantar em sua casa outro casal inglês (o Martin e a Martin). Tal encontro, que não chega a um jantar propriamente dito, acaba por evidenciar os esforços distintos e desesperados por meio dos quais as personagens tentam assegurar não apenas o sentido, mas também sua própria existência.

Nascida como exercício de encenação na graduação em Direção Teatral, a montagem de Castro coloca o jogo atorial a serviço direto da dramaturgia de Ionesco. Não há duelos entre texto cênico e texto dramático. A encenação se constrói visando o drama expresso nas palavras: o que não é pouco e, sobretudo, não é fácil. A composição cenográfica (apenas cadeiras cobertas por capas escuras e acinzentadas), espacial (uma área cênica retangular com tipologia italiana) e mesmo da iluminação (marcada por uma luz aberta, que oscila entre ligeiros breus e momentos claros), colocam em evidência os corpos dos atores que, do início ao fim do espetáculo, são o caminho pelo qual nos guiamos e por meio do qual a dramaturgia consegue alçar voo.

O que parece estar em jogo nesta montagem é um desenho da própria existência humana enquanto tentativa de deter algum sentido que lhe dê chão e norte. No entanto, para que se evidencie a busca pelo sentido, Ionesco apresenta personagens no encontro com a falência de seus valores e lógicas (já arraigadas também em nossa consciência). Ou seja, ao invés de apenas destruir certezas e dogmas, a dramaturgia busca falir todo e qualquer sentido justamente ao confrontá-lo com a rigidez de seus limites, com a pobreza de suas próprias certezas. Assim, ao apostar numa encenação que consegue articular um bom desenho vocal entre seus atores, ao mesmo tempo em que um desenho fluido da movimentação cênica, Castro traz à cena um exercício que nos possibilita fruir esta excelente obra da dramaturgia universal.

Oscilando entre o preto, o branco e o marrom, resta aos figurinos conferir aos personagens uma caracterização austera, que por não se perder em excessos, evidencia de maneira representativa e sutil a proposta do dramaturgo. No centro da ação, esparsas movimentações de cadeiras e mesmo dos atores (que estão sentados em boa parte das cenas) desorientam a evolução da dramaturgia e nos permitem, assim, eventualmente sair da ficção para nos percebermos – como as personagens – sempre obstinados numa tentativa de organizar o fluxo de sentidos que segue surgindo e morrendo, em violenta aceleração, a nossa frente.

O que se anuncia então é a incapacidade humana de lidar com aquilo que se escreve por fora das linhas do sentido: a coincidência, o acaso, o devir, a surpresa e o desequilíbrio. É como diz o casal que se esqueceu casal: “Que curioso! Que estranho! E que coincidência!”. O ponto mais crucial, a meu ver, é observar como Ionesco opera a sua destruição do sentido sem que para isso seja preciso ser ilógico. Sua dramaturgia age potência ao trazer para o embate categorias que aprendemos a tomar como antagônicas: teoria, prática, ciência e experiência. Somos cartesianos ao extremo, só damos por existente aquilo que podemos provar. Ionesco sabe disso, naturalmente, e então leva ao máximo a máxima de Descartes: se penso logo existo, talvez por tanto pensar, deixo de existir, tamanha a odisséia que é o pensamento. Isso parece ficar evidente na evolução da dramaturgia. Há uma cena em que os casais discutem sobre a campainha que toca. Num dado momento, já não importa chegar a alguma explicação sobre existir ou não alguém que toque a campainha, mas sim se perceber vivo e presente enquanto autor de qualquer elucubração do pensamento. É preciso pensar para existir. Independente do que se pense.

A montagem, sem dúvida alguma, nos rende uma série de questionamentos quanto a nossa própria condição. Ao mesmo tempo em que rimos do absurdo de uma discussão (como, por exemplo, a conversa entre o casal Smith sobre o casal Bobby Watson e sua família de mesmo nome), ri-se também do absurdo ao qual estamos amarrados: a contradição da condição do homem que tenta ser repleto se enchendo de capital, conhecimento e caviar, ficando sem dúvida alguma ainda mais pobre, mais prepotente e parrudo. Em cena, os seis atores (os casais Smith e Martin, mais a empregada e o bombeiro) brincam a grande ironia de Ionesco, que localiza na nação inglesa o auge e a própria derrocada da civilidade humana. Os atores dão corpo a personagens incapazes de ser afeto e espaço à diferença (seja esta diferença apenas a de um bombeiro ou empregada doméstica), porque se movem pelo que já foi dado e não pela experiência do caminho.

Aprisionadas nesta busca (por lógica?), as personagens clamam, como fazem as crianças, por algum divertimento ou fábula que as possa tirar do marasmo (ou forca) de sua condição. O desenho de civilização que se evidencia a partir da obra de Ionesco (talvez um desenho turvo da realidade que nos brindou com ditaduras, fascismos e guerras) poderia ser quase um acidente, quase uma distração do homem que ao invés de permitir que a vida lhe fosse passagem, quis ancorar seu movimento e transformar seu tempo em verdade, em sentido-âncora. E, portanto, responde-se a tal ousadia como num desfecho trágico: via destruição e sofrimento.

Resta o corpo esgotado. Resta um corpo sobre cadeiras que já não sabe dançar. Que não responde ao tremor. É curioso porque ao mesmo tempo em que me fez falta ver o texto de Ionesco incitando o corpo dos atores para além de sua partitura vocal – ao mesmo tempo – me pareceu que o corpo engessado em sua inércia é também constitutivo desta realidade onírica e fantasmagórica que é ser humano. O corpo desaprendeu a jogar e se sentou. Sentado, o corpo se dispôs a falar, mas mordeu a própria língua e engasgou. Já não há nada ao redor da mesa de jantar, exceto um punhado de humanos a mirar seus pratos sobre os quais suas línguas se contorcem solitárias, fora do ponto e sem tempero.

No tocante à encenação, cabe destacar alguns pontos que me parecem determinantes em se pensando a fruição do espectador e do próprio jogo cênico. Em primeiro lugar, no início do espetáculo, vemos certa aposta num desenho formal dos movimentos por meio dos quais cada ator se dirige ora para a platéia e ora para o seu parceiro em cena. No desenrolar da encenação, porém, tal rigor parece se perder ante a profusão textual, sendo substituído por um esmorecimento físico que acaba por naturalizar o jogo cênico e dificultar a expressão daquilo que vem se acumulando desde o início da peça. Fiquei me perguntando para onde tais elucubrações do sentido se dirigem: apenas para o público (enquanto ficção) ou também rumo ao corpo dos atores? Em seguida, creio ser determinante investigar ainda mais o tempo-ritmo da encenação para que se traga às cenas um andamento que não seja pautado numa tentativa real – por parte dos atores – de assimilar as incongruências que a dramaturgia intencionalmente propõe. Quero dizer, por exemplo: na entrada do senhor e da senhora Martin, já é sabido que estes formam um casal, enquanto eles manifestam, nas primeiras palavras, se desconhecerem. Como podemos sustentar o jogo deste reencontro se as personagens parecem não se conhecer, mas para nós – espectadores – tudo já é sabido desde o início? Em outras palavras, questiono: interessa que o tempo das ações/reações seja plausível à ficção ou que seja capaz de evocar no público alguma reação àquilo posto em cena?


Por último, cabe fazer uma provocação: ao contrário dos 60 minutos cartesianos apresentados na Mostra Mais 2012, o que pode significar a escolha desviante da divulgação virtual do espetáculo? Criada a partir de uma foto da cantora pop-contemporânea Britney Spears, com a cabeça completamente raspada, sobre a qual o título da peça “A Cantora Careca” se evidencia em letras garrafais, fico me perguntando se haveria em tal peça de divulgação algo que a cena não foi capaz de catalisar? Seria uma mera provocação a partir do título? Ou seria um jogo que se pretendia ser desdobrado em cena, mas que não pôde ser vingado? Aqui escrevo tal provocação por ter me sentido convidado, mas em seguida, repelido à possibilidade de experienciar a dramaturgia de Ionesco a partir de uma realidade mais contemporânea a nós do que ao dramaturgo já falecido.

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"A Cantora Careca", de Eugène Ionesco
Direção: Júlio Castro
Orientação: José Henrique Moreira
Assistência de Direção: Manuela Muzachio
Tradução: Yves D’Olivier
Elenco: Marianna Mugnaini, Miguel Araujo, Nadine Fuchshuber, Natã Lamego, Paloma Dantas e Pedro Pedruzzi.
Cenografia: Vinícius Lugon
Assistência de Cenografia: Jéssica Trindade, Rafael Gonçalves e Rebeca Banus
Orientação de Cenografia: Andréa Renck
Figurino: Estéfany Rocha
Assistência de Figurino: Gabi Moffati, Gabriele Lima Neto, Leandro Vinícius
Orientação de Figurino: Maria Cristina Volpi
Sonoplastia: Tarso Gusmão
Design: João Pedro Orban

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* Neste blog postarei exercícios de crítica teatral a partir dos exercícios de direção apresentados na Mostra Mais 2012. Mais do que afirmações fechadas e pretensas verdades, o que se anuncia é o desejo de encontro reflexivo entre obra e espectador.
** Diogo Liberano é ator, diretor e dramaturgo. Graduado em Artes Cênicas: Direção Teatral pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) é também diretor artístico do Teatro Inominável, companhia teatral criada em 2008 no Rio de Janeiro pela qual dirigiu os espetáculos NÃO DOIS; VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA; COMO CAVALGAR UM DRAGÃO e SINFONIA SONHO.

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